МУЗЫКА СЕГРЕГАЦИИ

  • 448     0
  • источник: sovross.ru

Рустем Вахитов:

Недавно я наткнулся в интернете на фотографию Бориса Гребенщикова, где он стоит в обнимку с Антоном Геращенко. Тем самым Геращенко, который создал сайт «Миротворец» с адресами «сепаратистов», что стало причиной гибели Олеся Бузины. Тем самым Геращенко, который публично выражал надежду на то, что террористы из ИГИЛ (запрещена в РФ) найдут наших российских летчиков, воевавших в Сирии, и расправятся с ними «по законам шариата».

Любой приличный человек не то что обниматься – встать рядом с этой ожиревшей нелюдью побрезгует. Легендарный БГ не брезгует. Стоит, положил руку на плечо, улыбается.

И ведь не в первый раз, и не он один... Относительно недавно тот же БГ фотографировался с Михаилом Саакашвили, который тогда осчастливливал Одесскую область «грузинской моделью демократии». А до этого Юрий Шевчук в своем блоге на «Эхе Москвы» в 2014 году назвал тех, кто поддержал решение Путина о присоединении Крыма «бесами, долбанными кабинетными и кухонными псевдопатриотами, воинствующими радикалами». А потом он же совместно с Вячеславом Бутусовым сочинил и исполнил песню на украинском языке «Осiнь панує», демонстрируя свою поддержку киевскому режиму. А певица Земфира в самый разгар евромайдана вывесила на своем сайте собственную версию песни украинской рок-группы «Океан Эльзы» – тоже в знак поддержки «революции гидности»... А Глеб Самойлов записал песню «Живой», публично заявив, что таким образом также выражает свои симпатии «украинской демократии». И говорить уж нечего про Андрея Макаревича, который и перед украинскими солдатами «на Донетчине» выступал с концертом, и с украинским флагом по Москве ходил...

Кумиры и лидеры старого «советского рока» (за исключением разве что Кинчева и Шахрина), которые считают себя элитой общества, «солью земли» (Юрий Шевчук так и сказал на «Эхе Москвы»: «Киевляне, мои друзья, они ведь на майдан ходят как на работу просто... Это такие же люди, как мы с вами – умные, интеллигентные (курсив мой. – Р.В.)»), встали по другую сторону баррикад не только от государства, но и от своего народа, большинство которого с восторгом восприняло так называемую Русскую весну.

Вместе с тем эстрадные певцы, представители презираемой Шевчуком со товарищи попсы, «неумные и неинтеллигентные», как он неоднократно о них отзывался, – Валерия, Гурцкая, Лещенко, Газманов, Боярский едут в Крым, выступают там с концертами, невзирая на то, что получат черную метку от еврочиновников.

Трудно избавиться от вопроса: почему получилось так? Что перед нами – особенности политической позиции отдельных «звезд» нашего рока или какой-то внутренний, сущностный изъян самого культурного феномена, называемого «советский рок»? (ведь, повторю, с проукраинских позиций выступают старые рок-певцы, ставшие знаменитыми еще в СССР).

При всей моей любви к року, зародившейся еще в юности, боюсь, что второе ближе к истине... 

Большинство музыкальных критиков считают родиной рока Соединенные Штаты Америки («британский рок» в лице «Битлз», «Роллинг стоунз» зазвучал чуть позже). В США же рок-музыка появилась во второй половине 50-х как синтез «музыки черных» – блюзов с их чарующим магическим барабанным ритмом и «музыки белых», англосаксонской народной музыки, «кантри». Само оснащение типичной рок-группы – барабан, бас-гитара и ритм-гитара (гитары здесь выступали как заменители банджо) говорило об этом. Стены сегрегации стали рушиться, белые и черные американцы – сознавать себя единым народом, учиться искать единые ценности, говорить на одном языке, и рок стал отражением этого процесса. Разумеется, возникновение одной общей Америки из двух Америк – «белой» и «черной», которые существовали изначально, как и любая революция такого масштаба, не могло произойти тихо и спокойно. Сторонники новых ценностей пробивали себе дорогу с огромным трудом. Первоначально их воспринимали как бунтарей, покушавшихся на ценности старой доброй патриархальной Америки. Но постепенно они побеждали, и по мере этого рок растекался по культуре, образовывая самые причудливые сочетания с другими музыкальными жанрами: фолк-рок, поп-рок, симфо-рок, психоделический рок. Этот процесс был отражением в сфере музыкальной культуры распространения в обществе тех ценностей, которые по-своему воплощала рок-революция.

Итак, на Западе, и прежде всего в США, рок-музыка возникла как музыка объединения нации, музыка демократизации, стирания расовых, сословных, культурных различий. Однако когда она попала в СССР и стала приживаться тут, сложилась совершено иная ситуация.

Записи западных рок-групп становились известными советским гражданам через несколько каналов. Одни из них были официальными. На советском телевидении были передачи типа «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», где иногда можно было услышать отдельных западных рок-исполнителей, удостоившихся от партцензуры эпитета «прогрессивные». Иногда маленькие пластинки с записями групп вроде «Битлз» выпускала фирма «Мелодия». У коллекционеров до сих пор ценятся эти диски, в середину которых вклеивали бумажные кружки, где все названия песен писались по-русски. Так, на одном из них значится: «Девушка». Музыка и слова народные. Исполняет квартет «Битлз» (речь, естественно, о «Girl» Джона Леннона и Пола Маккартни).

Были и каналы неофициальные – западные радиоголоса, иностранные пластинки, привозимые моряками или дальнобойщиками и распространяемые из-под полы разной фарцой, и, наконец, много раз писаные-переписанные магнитофонные записи, сделанные с этих пластинок.

Уже в 60-х гг. появляются и первые советские рок-группы, хотя расцвет русского рока пришелся на 70-80-е. Среди этих групп определяются лидеры – «Воскресенье», «Машина времени», «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «ДДТ» (я намеренно не беру «сибирский панк» или Непомнящего, или Летова, несмотря на то, что они краешком застали СССР: на мой взгляд, они принадлежат уже к русскому року, имеющему совершено другие признаки). Намечаются направления (ленинградский, московский, свердловский рок), а также специфические черты советского рока – относительная примитивность музыки и техники исполнения, но изощренность текстов с претензией на интеллектуальную глубину и даже философичность либо на социально-политическую лозунговость. На Западе все было наоборот: рок был там прежде всего музыкой, и музыкой яркой, новаторской, как уже говорилось, легко скрещиваемой с другими жанрами и существенно оплодотворяющей их. А вот если бы советские почитатели рока смогли ознакомиться с переводами текстов западных рок-групп (а большинство советских рок-фанатов английский знали в пределах школьной программы, то есть не знали ничего, кроме запавшей в память из учебника фразы «Ландон из э капитэл оф Грейт Британ»), то они бы удивились, насколько они простые, если не сказать, плоские и бедные смыслом.

Поэтому советские рок-исполнители по поводу музыки особо не заморачивались. Если внимательно послушать песни «Аквариума» или «Зоопарка» тех времен, то легко можно узнать знакомые мелодии из Боба Дилана, «Дорз», «Иглз» и других популярных на Западе групп. Не думаю, что это делалось сознательно, хотя Майк Науменко не скрывал или как минимум не отрицал, что, например, «Я люблю буги-вуги» – просто перевод песни Т. Рекса «I love to boogie», а знаменитая «Ты дрянь» – просто калька с «Baby face» Лу Рида. Но чаще всего все же это были просто вариации на темы когда-то услышанных западных рок-групп, а не сознательный плагиат. Сказывалось равнодушие к музыкальной стороне дела, помноженное на почти тотальную низкую музыкальную культуру и полное отсутствие таланта композитора практически у всех звезд советского рока (с поэтическими дарованиями дело обстояло зачастую иначе).

Естественно, рок в СССР воспринимался как часть западной культуры – столь манящей «продвинутую молодежь» советских мегаполисов и в то же время официально объявленной в СССР «гниющей» и «деградирующей». Отсюда и скептическое отношение к рок-музыке советских властей, хотя до полного запрета дело не дошло, все-таки на Западе это была музыка антикапиталистического протеста, а формы такого протеста советская пропаганда ценила, хоть и не всегда понимала. Поклонники рока соответствующе выглядели (длинные волосы, джинсы, майки с надписями на английском языке), говорили на дикой смеси русского уголовного жаргона и английского языка (типа «эй фраера, тудей на баттл аскать будем?»), предпочитали западные сигареты и алкогольные напитки, добытые у спекулянтов (рок-тусовка вообще была тесно связана с фарцой и теневым рынком: советские рокеры добывали у спекулянтов диски, западные журналы, предметы одежды, а часто и сами спекулировали этим). Одеваться во все западное, пить и курить западное, слушать западное для них было признаком продвинутости, принципиального отличия от «совкового лоха». СССР для них был «поганым совком», Запад, главным образом США, – раем на земле. Подражание Западу, конечно, было поверхностным; восхищение обществом победившей частной собственности, как видим, ничуть не мешало советским рок-исполнителям беззастенчиво красть интеллектуальную собственность у западных рок-звезд (впрочем, перестройка и ельцинщина показали, что вороватость – родовая черта наших либералов-западников).

В основном это были молодые люди из обеспеченных семей, учившиеся в элитных столичных вузах или вузах советских мегаполисов. Среди них было немало выходцев из элиты – детей представителей партийной и советской номенклатуры, хотя костяк составляли все же люди попроще – страта пограничная между номенклатурой и привилегированной и обласканной властью (но втайне ее презирающей) интеллигенцией. Таково, например, мнение исследователя советской цивилизации А.В. Шубина: «В 50–80-е гг. в недрах слоя специалистов-интеллигентов и служащих (в условиях СССР – среднего слоя) формировались зачатки гражданского общества – системы горизонтальных, независимых от государства общественных связей. Однако пока это были изолированные друг от друга круги неформального общения (клубы самодеятельной песни и рок-движение)...» (Шубин А.В. Золотая осень, или Период застоя. СССР в 1975–1985 гг. М., 2008. С. 151) Это подтверждается фактами. Обратимся к происхождению советских подпольных рок-звезд. Юрий Шевчук – сын госслужащего и преподавателя института в столице автономной республики РСФСР. Отец Константина Кинчева – ректор столичного вуза (Московского технологического института). Родители Бориса Гребенщикова – директор завода и юрисконсульт Ленинградского дома моделей. Но наиболее показателен в этом смысле, конечно, Андрей Макаревич – сын крупного советского архитектора, который оформлял советские павильоны на выставках в Париже, Генуе, Лос-Анджелесе и был автором павильона юннатов на ВДНХ и памятника Марксу в Москве (знал бы он, что его сын будет страстно поддерживать декоммунизацию и сносы памятников вождям!).

Можно предположить, что и их слушатели в основном принадлежали примерно к тому же кругу. Так, нынешний премьер Д.А. Медведев – сын преподавателей Ленинградского пединститута признается, что в юности был поклонником рок-музыки. Кстати, это та же самая социальная среда, из которой вышли постсоветские политики – системные либералы и олигархи, но об этом – чуть позже...

Их отцы часто были выездными, бывали на Западе. Дома, на кухне, в кругу близких знакомых вели антисоветские разговоры (которые они же строго запрещали всем остальным советским гражданам и даже наказывали за них). Это не прибавляло у сыновей почтения к своей стране и веры в ее идеологию. Когда они вырастали, перед ними открывалась карьерная дорога, но карьера эта была связана со вступлением в комсомол, партию, клятвами в верности идеям, которые для них давно уже были пустым звуком. Отсюда их протест, стремление уйти во «внутреннюю эмиграцию». Недаром Гребенщиков пел о «поколении дворников и сторожей». Многие из них и правда выбрали путь непричастности к государственной Системе, своеобразного пассивного сопротивления ей. Правда, сопротивление было таким пассивным и символическим, что репрессии со стороны КГБ большинству советских рокеров уж точно не грозили. При этом в отличие от настоящих дворников и сторожей, которые были вынуждены жить на эти гроши, они имели   другой источник доходов – помощь обеспеченных родителей (а их слушатели и почитатели – и доходы от спекуляции атрибутами западной жизни). Несмотря на то, что среди советских рокеров были настоящие таланты и жизни многих из них складывались по-настоящему трагично, все же для большинства такая тусовочная жизнь была игрой, затеянной от скуки и сытости.

 Но вернемся к тому, с чего мы начали. Я уже говорил, что рок-музыка родилась в США как музыка, объединяющая две разные субкультуры. Это была музыка культурного и гражданского единения, органически вышедшая из недр культуры американского общества. Придя в СССР, рок-музыка стала выполнять совершенно другую функцию. Она стала сословным феноменом – одним из многих достаточно искусственных культурных маркеров, при помощи которого члены определенного социального слоя отличали себя от членов других слоев.

Тему сословий в советском обществе одним из первых поднял социолог Симон Кордонский. Он показал, что и в СССР, как и до революции в России, сохранялись сословия, хотя они в Советском Союзе так и не назывались, и увязал сословность с распределительной, плановой, «раздаточной» экономикой. Но его сословия – это политические страты, отраженные в официальных законах и подзаконных актах. По сути дела, он говорит о служилом государстве, которое было в России и при Петре Первом, и при Сталине. Однако сословность имеет и другую, культурологическую сторону, которая возникает на этапе разложения служилого государства, самозамыкания его элиты, стремления ее превратиться в наследственную элиту, созданием ею особой субкультуры.

Ни одно общество не однородно. Но на Западе и особенно в Америке – экспериментальном государстве, созданном для воплощения в жизнь идеалов либерализма, социальный статус слабо связан с культурными матрицами (хотя и не без этого, особенно на Юге США, где белая элита стремилась создать некоторую псевдоаристократию). Выпускник Гарварда может ходить в простой одежде и любить поп-музыку, а уборщик улиц быть поклонником «Айрон Майден». В позднем СССР культура была строго ранжированной. Многое зависело от происхождения человека, места его рождения (родился он в столице или в провинции, в городе или в деревне), его социального статуса. Это прекрасно отражено в позднесоветском искусстве. К примеру, фильм «Москва слеза мне верит» – это киносага именно о советской сословности. Сколько переживаний вызывает у слесаря Гоши известие, что его возлюбленная ему не ровня, она директор фабрики! А с каким презрением начинает относиться к той же, но еще молодой героине мать журналиста Рудика, когда узнает, что та – не москвичка из профессорской семьи, а презренная лимита...

Представители разных сословий в позднесоветском обществе легко узнавали друг друга по внешнему виду, одежде, манере поведения, языку и в том числе по музыкальным пристрастиям. Каждая страта слушала «свою музыку» и с презрением и отчужденностью относилась к музыке других страт. Негативное мнение о человеке, особенно в молодежной среде, легко возникало после первого же вопроса: «Какие команды слушаешь?» От ответа зависело решение – «наш» или «не наш» человек.

Классическая музыка была музыкой старорежимных интеллигентов, которые сохраняли субкультуру, восходившую к дореволюционным университетам. Именно ученые и вузовские преподаватели, будучи ценными специалистами, легче всего выживали в «волнах террора» первых десятилетий советского государства. Многие из них дожили до 50–60-х и обзавелись учениками и почитателями – уже из среды представителей советских поколений. Они и составили костяк поклонников дореволюционной, элитной, «дворянской» культуры, непременным признаком которой было хорошее знание симфонической музыки и оперы. Советское государство стремилось популяризировать классику и среди народа, но особого результата не достигло. Шопен и Чайковский ассоциировались у рабочих и крестьян лишь с похоронами партруководителей.

Простые люди – рабочие, колхозники, городское мещанство – слушали «попсу» – популярную непритязательную музыку, которую исполняли звезды эстрады, ВИА и т.д. Это были песни про любовь, про луну, про хороших товарищей, чаще всего бодряческие, цель которых состояла в том, чтобы скрасить «культурный отдых». Правда, уровень их был много выше продукции современной эстрады; их сочиняли профессиональные композиторы и поэты и исполняли все же люди, которым голоса ставили в консерваториях.

Среди люмпенов, преступников, дельцов теневой экономики получила распространение «блатота», или «блатная песня», описывающая удаль преступников, их вольную жизнь, клеймящая «граждан начальников» и «ментов». Часто ее героями были одесские бандиты и воры – криминальные деятели города, воспетого Бабелем и Багрицким. Исполнителями этих песен были непрофессионалы, как правило, ресторанные музыканты, некоторые уехавшие за рубеж, их записи распространялись полулегально, через магнитофоны.

Наконец, интеллигентский средний класс (студенты, работники НИИ, вузов, ИТР заводов и фабрик) почти сплошь были поклонниками авторской, бардовской песни. Она и родилась в среде студентов – любителей побродить, полазать по горам, посидеть у костра. Это и стало темами первых авторских песен, сочиняемых и исполняемых под гитару самими студентами и по совместительству туристами или же геологами. Но с приходом в этот жанр таких творческих величин, как Галич или Окуджава, он превратился в нечто большее – в самоотражение жизни советской интеллигенции, приправленное элементами философичности и социальной критики.

Однако интеллигенция была разной: вышедшей из народа или элитарной, провинциальной или столичной. Выходцы из слоев столичной (московской и ленинградской) элитарной интеллигенции, приправленной госслужащими и некоторыми сегментами бюрократической элиты и стали социальной базой для советского рока. Пересечение же авторской песни с советским роком, о котором много пишут, было во многом следствием пересечения социальных сло­ев – поклонников этих жанров.

Это было особое сословие, чувствующее себя «солью земли», «лучшими людьми» и глубоко презиравшее народ – «совков», «лохов», «плебеев». В музыкальном плане это выражалось в ненависти к попсе. Причем речь шла не о возмущении низким культурным уровнем слушателей поп-музыки – иначе рокеры «пошли бы в народ» и попытались заниматься там музыкальным просвещением, но этого не произошло. Это было формой социального расизма, убежденностью в том, что поклонники попсы – своего рода недолюди, полуживотные, гопники, которых уже не исправишь, их любовь к попсе вполне для них нормальна и органична и вполне соответствует их якобы ущербному интеллекту. Вот так о них пел один из кумиров советского рока (и один из главных плагиаторов западной рок-музыки) Михаил («Майк») Науменко:

Кто слушает «хэви-металл»,

     Арабесок и Оттаван,

Кто бьет друг другу морду,

     когда бывает пьян?

У кого крутые подруги,

     за которых не дашь и рубля?

Кто не может связать двух слов,

     не ввязав между ними ноту «ля»?

Это гопники!

Это гопники!

Это гопники!

Они мешают мне жить!

Кто хлещет в жару портвейн,

     кто не греет пива зимой,

Кто плюется как верблюд,

     кто смеется как козодой?

Кто гадит в наших парадных,

     кто блюет в вагонах метро,

Кто всегда готов подбить нам глаз

     и всадить вам в бок перо?

Это гопники!

Это гопники!

Это гопники!

Они мешают мне жить!

Песня посвящена самым агрессивным представителям тогдашнего городского низшего класса, молодым, драчливым «плебеям» – низкоквалифицированным рабочим и пэтэушникам, среди которых в 80-е годы получила распространение мода на тяжелый рок (хеви-метал) как форма протеста (в том числе и против заумного, но мелодичного, элитарного советского рока «Аквариума» и «Наутилуса»). Но по сути это манифест ненависти прозападных оппозиционных интеллектуалов против «неправильного народа», который не знает свое место. Впоследствии мы не раз встретим такое же отношение к народу со стороны наших постсоветских либеральных «реформаторов», кстати, выходцев из того же сословия, что и солист «Зоопарка» и других советских рок-групп, и также поклонники советского рока. Во всяком случае Юрий Шевчук, у которого есть трогательная фотография, где он стоит в обнимку с Чубайсом, сообщает в одном из интервью, что Чубайс хорошо разбирается в роке, знает новые группы (такие как «Король и шут») и вообще «с ним интересно говорить».

Собственно, это сословное высокомерие реформаторов и предопределило выбор максимально жесткого по отношению к народу варианта экономических преобразований в постсоветской России.

Итак, в США рок-музыка родилась как музыка гражданского единения. В СССР она стала сословным маркером прозападной молодежи – выходцев из среды номенклатуры, госслужащих и прикормленной властью элитной интеллигенции. При всей талантливости отдельных ее исполнителей, притягательности и глубине некоторых песен этого жанра в социальном смысле, увы, она стала музыкой сегрегации, противостояния высших и низших сословий и несла с собой субкультуру, воспитывающую снобизм и псевдоаристократическое сознание.

Отсюда и симпатии постаревших звезд советского рока к оппозиционерам с Болотной или к украинским майданным революционерам. Они ведь представители одного и того же сословия (о чем открыто сказал Юрий Шевчук, оговорившийся, что ребята с Майдана «такие же как мы – умные, интеллигентные»). Отсюда и их тоска по

90-м. Это ведь вовсе не было время демократии. Трудно назвать демократией, то есть властью народа, режим, при котором было опущено в нищету большинство этого народа, закрывались оппозиционные газеты, запрещались оппозиционные партии, а парламент, выразивший недоверие президенту, по приказу этого президента был расстрелян из пушек. Это было время разнузданного господства этого высшего сословия позднего СССР – перевертышей – коммунистов и комсомольцев, решивших превратиться в миллионеров и олигархов и отказаться от того социального государства, которое было выстроено при Брежневе. Идея эта вызревала в среде партноменклатурщиков давно. Исследователь советской истории В. Дамье пишет: «По мере нарастания структурных проблем и угроз ее доходам, номенклатура все меньше была склонна мириться с социальным компромиссом... Преобладающими в ее среде стали настроения, сопоставимые с позицией западной буржуазии в условиях кризиса «социального государства» в конце 1970-х гг.: население «недостаточно хорошо» работает и имеет слишком много льгот, а потому общество «живет не по средствам» (В. Дамье. Стальной век. Социальная история советского общества. М., 2014. С. 237). По-своему эта идея преломлялась и в сознании подросших детей советских элит – в частности, как презрение к «попсерам» и «дешевым лохам» из простонародья, не любящим рок-музыки... В 90-е просто тайное стало явным... Они с восторгом встретили перестройку, либерализацию и теперь ратуют за возвращение тех времен...

Какое все это имеет отношение к року? Вероятно, никакого. Музыка, которую играют мастодонты «советского рока», вторична и во всем остальном мире никому не интересна. Ценности западного рок-движения – демократия, свобода, антикапитализм, народность – всегда им были чужды. Никогда они народ не любили и, как только возможно стало вести себя, как думаешь, бросились брататься с чубайсами и ельциными. Теперь же они совсем упали в глазах этого народа, кинувшись поддерживать либерал-националистов и просто нацистов из украинского руководства, которые, кстати, тоже ненавидят и презирают большинство собственного населения, называя его «ватой».

Гребенщиков когда-то пел: «Рок-н-ролл мертв, а мы еще нет». Но на самом деле все наоборот: рок-н-ролл жив, но они, когда-то прикрывавшиеся его именем, уже нет. Во всяком случае, духовно.

http://sovross.ru/articles/1567/33629

Интересна статья?

0 комментариев *